NO ME DEJES SIN PAMPLONA

Pamplona siempre despierta el misterio. Cada año se renueva la fiesta que recibe críticas y elogios.  Es difícil separar opiniones y encontrar una valorización ecuánime. Pero ese color rojo que todo lo domina parece no terminar nunca de desaparecer del escenario. 

En las fiestas del presente año la policía trata de hacer más seguro el funcionamiento mediante la limitación de las multitudes y la prohibición de los que están claramente borrachos. Difícil tarea porque cada vez más el alcohol asociado a la sangre parece tener destino trágico. Y hasta los más arriesgados, esos que piensan que los toros son idiotas, ponen sus selfies a mano para que todos digamos que todavía existen los valientes.

Este año, los grupos de derechos de los animales planearon de nuevo las manifestaciones que denunciaban los encierros y corridas. Los activistas que han tenido éxito en Barcelona, donde el parlamento regional catalán votó en el 2010 la prohibición de las corridas de toros en esa región, procuran aumentar su crítica pero no parece haber hecho mella en el evento de Pamplona. La fiesta es una fuente inigualable de ingresos para la ciudad, una intensa semana de turismo de millones de dólares y el encierro es sólo una pequeña parte del todo.

El Ayuntamiento de Pamplona dice que el año pasado casi 1,5 millones de personas asistieron a los cientos de conciertos, desfiles, actividades infantiles y eventos religiosos organizados en torno a la celebración y estiman que este 2014 será un éxito de concurrencia donde se superarán todos los pronósticos.

Todavía persiste la idea de que fue Hemingway el baluarte del lío entre toros y gente corriendo. Aunque parezca extraño, la gran mayoría que acude a Pamplona nunca leyó un libro del norteamericano y recién, entre paseos, alcohol desmesurado y amoríos, descubren a un tal Papa Hemingway o Tío Ernesto.

La tradición de eludir  toros y cornadas  en esta ciudad del norte español, data de 400 años y llegó a ser promocionada en todo el mundo después que  Ernest Hemingway la hiciera más popular aún con su  novela de 1920, "The Sun Also Rises", conocida mundialmente como "Fiesta".

Hoy en día el festival anual de San Fermín es tan popular que la población de Pamplona de 200.000 habitantes puede cuadriplicarse durante los ocho días consecutivos de su  funcionamiento que se celebra del 7 al 14 de julio.

Pero como todas las cosas, hay que vivirlas. Bien decía Hemingway que sólo se puede escribir de lo uno conoce y su nieto John Hemingway, tomando esas palabras, desde hace mucho tiempo es un visitante ilustre en las jornadas. Para darnos una buena “cornada” nada mejor que un extracto de su crónica Fiesta: Cómo sobrevivir a los toros de Pamplona editado por Alexander Fiske-Harrison y publicado por Mephisto Press.

No creo que nadie pueda prepararse para Pamplona. Desde el momento del chupinazo a las doce del mediodía del 6 de julio, a la ceremonia de clausura en la medianoche 14, no hay otra celebración como esta en el mundo. Ciertamente, muchos han tratado de describir lo que sucede durante la Fiesta, incluyendo por supuesto a mi abuelo Ernest Hemingway en su novela "The sun also rises", pero si realmente quieres una idea de lo que se trata, entonces tienes que ir allí y verlo por  ti mismo.

Lo cual, por supuesto, es exactamente lo que Ernest Hemingway hizo en 1923. Había oído hablar primero sobre las corridas a Gertrude Stein, una de sus mentoras literarias y una mujer que había despertado su curiosidad con los  cuentos de los orígenes cartagineses de las corridas de toros. Nada era como parecía, le dijo al joven escritor y la Corrida, o corrida de toros, representaba para algunos, el regalo de boda del novio a la novia, en la que el toro era simbólicamente el hombre y el torero la mujer.

Su lucha era como un ballet, le explicó, y sólo cuando el torero se acerca a los cuernos del animal y coloca su espada perfectamente en el morrillo (el músculo grande en la parte posterior del cuello del toro), empujándola hacia abajo en el corazón y matándolo al instante, uno se pregunta ¿ hubo una unión entre los dos y la consumación de su amor?.

Ella sabía que mi abuelo era un peligroso aventurero y probablemente pensó: ¿dónde mejor que en Europa podría un veterano de guerra ir y esperar encontrar el mismo peligro y la emoción que viene de vivir en el frente, la misma camaradería y contradicciones aparentes que Ernest había visto en Italia en 1918?

Sólo en España - y en concreto en Pamplona, dónde la gente del pueblo jugaba la oportunidad de arriesgar su vida cada mañana al correr delante de una manada de seis Toro Bravos -sería para mi abuelo encontrar lo que realmente necesitaba-.

Llegó a la fiesta un total de nueve veces, la mayoría de ellos en la década de 1920 y los dos últimos en 1953, un año antes de que ganara el Premio Nobel, y en 1959, dos años antes de su muerte. Ahora bien, aunque no le aconsejo a nadie leer las obras de mi abuelo para tener una idea más íntima de la clase de persona que era, si no por otra razón que por ser un escritor, entiendo lo importante que era para él escribir todos los días y para escribir tan bien como pudo, también sé que sus muchas visitas a Pamplona eran apenas sólo una parte de su  medida como hombre.

Esos encuentros eran tan importantes como su escritura, pero por otras razones. Aquí podía dejarse ir. Aquí él no tenía que preocuparse por la página en blanco, el flujo de sus palabras o mantener esa energía furiosa que cualquier escritor tiene que crear algo que sea poderoso y sublime. No, durante la Fiesta estaba rodeado de amigos y recordaba cada día que "usted no es dueño de ella." Que nada es permanente y que todo es efímero y pasajero, incluyendo a la gente que conoces y los momentos que se comparten. La mayoría de todo lo que hizo en aquel entonces y que, de hecho, la gente todavía lo hace hoy fue espontáneo y no planificado. "La fiesta es una porción de la calle" les gusta decir en Pamplona, ​​la fiesta está en las calles.

Esto es lo que se aprende cuando se llega aquí y lo que entendí de inmediato en 2008, cuando vine por primera vez. Así me acerqué a mi abuelo y lo puede apreciar más como hombre y como artista. Si él hoy pudiera  abrazar este caos y verlo como lo que era (la vida misma) y entender la necesidad de este moderno bacanal, sería maravilloso.

Esa es la belleza de Pamplona, ​​que te da la oportunidad de experimentar algo que tal vez nunca has experimentado antes, para finalmente ser creativo con su propia vida.

JOSEPH "SEPY" DE BICSKE DOBRONYI: EL VIGÍA DE HEMINGWAY

Yo soy de un oficio viejo,

como el arroyo y el viento,

como el ave y el espejo,

como el amor y el invento.

Yo sólo soy el vigía

amigo del jardinero

con la pupila en el día

que llegara el aguacero.

Yo sólo soy un vigía

amigo del jardinero.

                                 Silvio Rodríguez

Definir un “vigía” puede resultar fácil: persona que controla desde un lugar estratégico la situación que se avecina; pero hay otro concepto más singular aún: roca que sobresale en la superficie del mar. Me quedo con esta última para asociarla con Hemingway, porque aquello del “control",  puede causarle a Ernest, cierto malestar. Digo esto  en base a una escultura pequeña que llevó a dos investigadoras cubanas a realizar una pesquisa  que revelara el enigma que pesaba sobre su origen. La historia da cuenta  que se trata de una obra realizada en madera que representa la figurilla de un pequeño hombre, en la postura de quien observa o espera y fue considerada durante muchos años por algunos investigadores, como un amuleto de buena suerte, mientras que otros tejieron leyendas acerca de que el artista se lo obsequió al novelista en uno de sus safaris por África.

En el prólogo de Hemingway en Cuba, del escritor Norberto Fuentes, Gabriel García Márquez cita palabras del propio novelista norteamericano para explicar porqué se mudó a Finca Vigía en 1940: "Uno vive en esta isla porque para ir a la ciudad no hace falta más que ponerse los zapatos, porque se puede tapar con papel el timbre del teléfono para evitar cualquier llamada, y porque en el fresco de la mañana se trabaja mejor y con más comodidad que en cualquier otro sitio. Pero esto es un secreto profesional". Recurro a estas palabras porque cada objeto que guardaba el norteamericano en su casa tenía un enorme significado y en este caso la escultura no pasa inadvertida.

La historia de la tan intrigante escultura, conocida como "El Vigía", fue develada recién en el contexto del coloquio internacional que cada dos años se organiza en Cuba para ahondar en el estudio de la vida y obra de Hemingway.

En unas de las sesiones que tuvo lugar en el habanero hotel Palacio O'Farril, la investigadora Gladys Rodríguez anunció que en realidad ese "El Vigía" no llegó de África, como se pensaba, sino que fue construido en un taller en Cuba. La pieza fue esculpida en el taller que el joyero y escultor húngaro Joseph Sepy de Bicske Dobronyi (1922-2010) tuvo en La Habana, muy cerca de la Plaza de la Catedral.

Rodríguez, quien además es presidenta de la Cátedra Ernest Hemingway, adjunta al Instituto Internacional de Periodismo "José Martí", explicó que el estudio fue realizado a dúo con Mayté Soto, una cubana especialista en la obra del narrador estadounidense y radicada en Miami.

Entre ambas pudieron concluir que se trata de una serie de al menos tres piezas similares, una en La Habana; otra en los fondos de los herederos de Sepy, y una tercera del cual no han tenido constancia tangible pero sí visual, pues aparece en una foto del escultor junto a cómico estadounidense Groucho Marx.

La pieza que atesora Finca Vigía, sin dudas uno de los espacios donde mejor se ha preservado el paso de Hemingway en Cuba, es de ébano carbonero, está firmada por su autor y muestra un excelente estado de conservación.

Al parecer, Joseph Sepy de Bicske Dobronyi conoció a Hemingway en La Habana, donde compartieron el gusto por las celebridades y la buena vida. Al húngaro se le identificaba con su título nobiliario de barón, herencia de ancestros cuyo rastro podría seguirse hasta los albores del siglo XVI en la vieja Europa.

Joseph Sepy de Bicske Dobronyi fue piloto de la Cruz Roja durante la II Guerra Mundial y sin que todavía esté muy claro cómo, se convirtió en uno de los excéntricos personajes que coloreó las crónicas sociales de sociedad cubana de los años 40 y 50 del pasado siglo.

Joseph Sepy de Bicske Dobronyi fue también un promotor de la música cubana y del arte de la isla, aseguró Rodríguez, quien dijo que hay constancia de que en 1955 creó un Centro de Arte Cubano que estaba ubicado en pleno centro de La Habana Colonial. Sus habilidades como escultor y joyero calzaron sus vínculos con la burguesía habanera, al punto de que exhibir una de sus piezas, llegó a ser signo de distinción.

En 1960 el húngaro acopió todas sus pertenencias en un Ferry y enrumbó hacia Miami, Estados Unidos, donde continuó su vida más cerca de las estrellas de Hollywood que tanto le apasionaron. Sus años en Cuba están llenos de incógnitas, pero su reencuentro con el Vigía de Hemingway, podría desbrozar un camino que permita conocer mejor al artista y su época.

LOS ASESINOS: ERNEST BORGES Y JORGE LUIS HEMINGWAY

Literariamente se mataron. Los disparos no dieron en el blanco pero las heridas quedaron y las cicatrices muestran que hubo refriega. Dicen los que saben que este puterío los enaltece, pero yo no estoy tan seguro de ello. Hemingway era un cabrón a quien lo hacía feliz denigrar a sus colegas, salvo que estos le endulzaran los oídos con palabras bonitas. Borges con su ironía, dejaba mal parado a quien se le antojara transformando su voz en polémica. Nacieron el mismo año, uno en el Imperio, el otro en el Fin del Mundo. Hemingway, un mujeriego indomable. Borges, un enamoradizo melancólico. El norteamericano, un enfermo por los placeres, el argentino, en eterno displacer. Nunca se cruzaron, salvo en las páginas de algún suplemento literario. Hemingway cargó con el Nobel, Borges nunca lo atrapó. El borracho de Norte se suicidó, el ciego de Sur jamás pensó en ese desenlace.

Ahora que están en el otro mundo, tal vez charlando amigablemente, este cronista que acaba de participar en el Festival Azabache Negro y Blanco de Mar del Plata, con su exposición sobre el cuento Los Asesinos, quiere reconstruir  un concepto que no es nada inoportuno: la relación entre ese texto del norteamericano, con La espera, el cuento maravilloso de Jorge Luis Borges. Nada raro ni novedoso porque ya otros tiraron la línea de pesca y el pez picó sin carnada.

Ustedes recordarán que Borges consideraba a Hemingway un autor menor, “un periodista con destreza pero poca cabeza”, según sus palabras, y como era un amante de la obra de Faulkner, todo aquello que oliera a león en la selva o a mojito cubano, era una porquería. Recuerden que el autor de Fervor de Buenos Aires refiriéndose a su colega dijo: “Hemingway terminó matándose porque se dio cuenta de que no era un gran escritor. Esto lo salva, en parte”. Palabras envenenadas que el tiempo las estrujó y que lograron  catapultar aún más la mística hemingwayana.

Vayamos a los cuentos. Hemingway  escribió su relato en 1926 con el nombre de The Matadors,  basándose en la vida de un boxeador de Chicago que había vendido su pelea a un par de mafiosos que manejaban las apuestas clandestinas. El resultado de los otros malhechores que participaban del juego, fue darle un escarmiento y lo mataron sin piedad. Cuando la revista Scribner´s lo publica, recién pasó a llamarse Los asesinos y al año siguiente el autor lo incluye en su libro Hombres sin mujeres.

El cuento es un concreto segmento de vida con la filosofía del relato corto. La violencia tratada por su autor adquiere todo un inequívoco signo de su tiempo, cuando la Ley Seca dominaba el escenario y muerte no tenia precio. Hemingway sabía de la crónica policial más que cualquiera de sus contemporáneos, su andamiaje literario venía demostrado con el ejercicio físico y mental desarrollado en el Kansas City Star, donde partía las teclas de su máquina de escribir después de haber pasado por el Hospital Central, la Estación del Ferrocarril y el Departamento de Policía, donde se nutría del morbo periodístico.  Queda claro entonces su gimnasia y la mirada crítica sobre ciertos ambientes del bajo mundo ciudadano.

Los asesinos es una historia que busca detenerse, uno como lector espera más, necesita saber si en verdad ese boxeador partido en su soledad quiere aguardar a la muerte o bien desafiarla y en ese fatalismo asoma el rigor del silencio y la riqueza de los diálogos.

Borges publica La Espera en el suplemento del diario La Nación en 1950 y dos años después incluye el cuento en su libro El Aleph. No se puede decir que este relato sea una respuesta a Los Asesinos. Sin embargo ese clima pesado, de angustia, de claudicación, de desasosiego, está muy cerca de la obra de Hemingway. En este caso Alejandro Villari sólo quiere perdurar, no concluir y eso demuestra su alejamiento, su distancia.

El protagonista es un ser oscuro, medroso, nada sociable. No le llega jamás una carta, ni siquiera una circular, pero leía con borrosa esperanza una de las secciones del diario. La trama acude al sueño, al mundo velado de la imaginación y la realidad, a ese terreno donde Borges circula en su laberinto. Villari espera y en su letargo imagina y proyecta su final. No sabemos qué culpa debe pagar, cuál  fue su acto inapropiado, a quién no le rindió cuenta de los hechos, pero queda precisado que  en esa magia estaba cuando lo borró la descarga. Así termina la historia, en medio de las dudas y el desaliento.

Ernest Borges y Jorge Luis Hemingway tienen la irremediable certeza de que el tiempo es el relato mágico donde aún hoy la distancia no tiene medida y la muerte no logra instalarse.

YO,HEMINGWAY(O ALGO QUE SE LE PAREZCA)

La formula no es nueva. Los antecedentes sobran. Ponerse en la piel del otro no siempre resulta. Pensar como uno cree que piensa el otro es demasiado ambicioso. Sin embargo, jugando al juego de las ficciones, ciertas licencias son posibles cuando uno entiende que tiene sobrado conocimiento. En mi caso, con este espacio traté de hacer eso: jugar, el resultado me permitió a través de los años darme cuenta que todo era posible con buena intención, con sana leche. Por eso cuando llegó a mis manos, Yo, Hemingway Confesiones desde el otro lado de Antonio Civantos (Camelot/Laertes-febrero 2013) me quedé atrapado y no tengo más que compartirlo con ustedes queridos hemingwayanos. Con algo más de 200 páginas este hombre que ante todo es un periodista de ley, nos recrea a un Hemingway magnífico, maravilloso, casi diría humano, al que debemos prestar atención por sus confesiones, aunque como dice el autor. “Después de medio siglo de vivir al otro lado, uno ya tiene demasiada experiencia para saber que nada sucede como se ha previsto y el resultado no siempre responde a lo deseado”.

Civantos recorre la vida Ernest como si fuera la propia. Cada capítulo es una aventura que desborda de placer. Yo elegí  parte del capítulo 9 para mostrar  a ese Hemingway. Los dejo con el texto.

Le juro que estoy más harto de hablar sobre mi vida, Lo siento, joven, pero ahora me apetece que charlemos acerca de algún asunto menos privado. Por ejemplo, sobre boxeo, una de mis pasiones favoritas. ¿Ha oído usted hablar de Joe Louis? Le llamaban “el bombardero de Detroit”. En el treinta y ocho lo vi pelear en Nueva York contra  Max Schmeling, en el Yankee Stadium. Me sacó las entradas Max Perkins y estuvimos los dos en la cuarta fila. Creo que hay alguna fotografía danzando por ahí donde se me ve gesticular como un poseso. Schmeling le había concedido la revancha a Joe Louis por un combate que este perdió por K.O en mil novecientos treinta y seis. Pero en esta pelea del treinta y ocho, ese cabrón de Louis fulminó al alemán en el primer asalto, además de romperle dos costillas. En tan solo tres minutos, Joe Louis le dio una soberana paliza. Pero no se equivoque, el alemán sacudía como una mula. En la primera pelea, el pobre Louis recibió golpes de todos los colores, doblando las costillas más de una vez antes de quedar fuera de combate en el duodécimo asalto. Una pelea que tuvo gran trascendencia en la Alemania de Hitler. Para esos cabrones de nazis, Schmeling, al vencer a un boxeador negro, demostraba la superioridad de la raza aria sobre todas las demás, convirtiéndose en el prototipo ideal del alemán. También presencié la pelea entre Louis y James J. Braddock por el título mundial. Louis era aspirante y fue derribado en el primer asalto por Braddock, pero Louis se recuperó y terminó ganando el combate. No sé si sabrá que Braddock antes había ganado a Max Baer, un judío que después de vapulear a Schmeling, peleaba con una estrella de David pegada al calzón. Baer tenía una derecha terrorífica. Excuso decirle que mató a un contrincante, separándole el cerebro del cráneo.

¿No quiere que le siga hablando del boxeo?¿No le interesa?¿de qué quiere entonces, que le hable?¡No me joda! ¿Ahora quiere que volvamos a hablar de Scott ¿ de “el Crack-up”? Pensé que el asunto de Fitzgerald lo habíamos agotado definitivamente. Bueno, ya sé que no hemos hablado de “el Crack-up”, pero todo el mundo sabe que los últimos años de la vida de Scott fueron de lo más calamitoso. Incluso le dije. Si mal no recuerdo, que dejara de una vez las lamentaciones de vieja maricona y que no se le ocurriera ponerlas por escrito. Sin embargo, maldito el caso que me hizo y el muy cabrón trató de lucirse con un material que nunca debió utilizar. Todos estamos jodidos y llenos de conflictos y no por eso vamos por ahí enseñando nuestras llagas por si algún buen samaritano disfruta lamiéndolas. No obstante, la conciencia me recuerde por no haberle ayudado más, por no haberme comportado como un amigo, igual que él hizo conmigo cuando lo necesité en mi primera época de escritor. Pero ya hemos hablado de cómo solía actuar en esos trances: bastaba con que alguien me ayudara para que mi agradecimiento se convirtiera en rencor, sobre todo si la ayuda prestada era como escritor. Entonces el buen samaritano se podía dar por jodido. Y Scott fue una de mis principales víctimas. Me burlé de él, como ya hemos hablado, en París era una fiesta; también  en Las verdes colinas de África y en Las nieves del Kilimanjaro.¡Una vergüenza! Tengo que reconocer que llegué a odiar a Scott con todas mis fuerzas. Y no solo a Scott, sino también a Sherwood Anderson, Gertrude Stein, Harold Loeb, Boby McAlmon, Johnny Dos Passos y todo aquel que tratara de hacerme un halo  de sombra. Curiosamente, a Ezra Poud no le llegué a odiar porque estaba loco y a los locos no se los odia, y, sobre todo, porque su campo era la poesía y no suponía ninguna amenaza para mis intereses. A James Joyce tampoco lo odié porque jamás me ayudó a nada que yo recuerde. Incluso le tuve cierta simpatía porque fui yo, como le dije, quien le ayudó a colar de extranjis el Ulises en América. Y Hemingway, al tipo que ayudaba, fuera quien fuese, siempre terminaba profesándole cierta consideración y simpatía. Pero, como digo, mi agradecimiento, tarde o temprano, solía convertirse en odio. No lo podía remediar. El impulso era superior a mis fuerzas. Y Scott fue de por vida una de mis principales víctimas. Por el contrario, él me siguió escribiendo unas cartas muy cariñosas y yo le contestaba con otras llenas de sarcasmos y una retahíla de consejos tan malintencionados como condescendientes y sin venir a cuento. En realidad, yo estaba celoso porque él había conseguido publicar una novela maravillosa, Suave es la noche, alcoholizado y todo como estaba. O sea, llega el muy hijo de perra y se desata, como para joderme, con una novela genial, una novela que no pude juzgar como se merecía porque sentí casi como una afrenta personal, es decir, como una verdadera patada en los cojones. Solo al cabo de dos años, le confesé a Perkins que la novela me había gustado y él se lo dijo a Scott y, al parecer, le emocionó hasta las lágrimas que yo dijera una cosa así. Pero lo que no pude soportar fue que, mientras Scott Fitzgerald demostraba lo genial que era, yo seguía ahogándome en un  pozo negro sin imaginación y de una pobreza alarmante. Al mismo tiempo, mantenía un combate a quince asaltos con los críticos por Las verdes colinas de África. Hasta que Edmund Wilson, quien siempre me había defendido, salió con aquello de que volviera ala ficción y lo peor de todo es que, probablemente, esos cabrones tuvieran razón en todo lo que escribían sobre mí y sobre mi obra.

…Sin embargo, Papa Hemingway era el escritor más influyente de América y sabían que su voz se escuchaba en todo el país y lo necesitaban a toda costa para la propaganda política y todo lo que al margen llevara implicado. De manera que cuando estalló la guerra de España no les bastó con que les enseñara a pescar merlines ni peces voladores ni, mucho menos, tiburones, ya que al no obtener la respuesta que ellos necesitaban de mí, me enviaron al Séptimo de Caballería en forma de mujer.¡Y qué mujer! Sabían de sobra cuál era mi punto débil y que mi relación con Pauline no pasaba por un buen momento y estaban al tanto, además, de mis líos falderos con Jane Mason y otras mujeres, así que dieron por hecho que sucumbiría a los encantos de Martha Gellhorn, como así fue. Usted, ya sabe, joven, que la vanidad es muy difícil de advertir y, en consecuencia, de vencer. Y esa mujer supo tocar la tecla adecuada para que yo bailara a su ritmo desde el primer momento.

Unos años después, me enteré de que la muy zorra sobornó con cien dólares a un camarero del Sloopy Joe´s para que nos presentara. Algunos han dicho por ahí que yo me levanté y fui a saludarla personalmente. ¡Mentira! Cruzaré mis guantes con quien se atreva a decir lo contrario. De todas formas, reconozco que me quedé estupefacto cuando la vi por primera vez. Era una mujer esplendorosa, una de esas tías que n o pasan desapercibidas en cualquier época que vivan y son tan difíciles de enamorar y no digamos hacerles transgredir cierto código de conducta. Por lo menos en mi época. No es tan solo que ella fuera alta, rubia, guapa, tuviera los ojos azules y se moviera con la soltura de unos andares deliciosamente aristocráticos sino que además era inteligente, culta y nada menos que corresponsal de guerra. Imagínese de qué manera se infló mi ego cuando supe que quería conocerme por mí mismo y no para conseguir una entrevista periodística. Deseaba hablar conmigo de lo divino y de lo humano y, según me dijo, quería también que yo le aconsejara acerca de su carrera y otros aspectos de su vida. ¡Con lo que esa labor entusiasma a cualquier escritor! Nos entendimos tan bien desde el primer momento que estuvimos hablando todo lo que quedaba de tarde y parte de la noche. Hablamos tanto que a mí se me olvidó que en mi caso tenía una cena con invitados para celebrar la Navidad, y que Pauline se había esmerado en los preparativos y los adornos y todos esos detalles que hacen las delicias de las amas de casa. Quiero decir que desde el primer momento supe que me iba a enamorar de Martha. Y así fue…

FESTIVAL AZABACHE EN BLANCO Y NEGRO
LO POLICIAL EN HEMINGWAY charla sobre el cuento "Los Asesinos".
15 de mayo a las 17 horas en el Café Corso -Roca 1272- Mar del Plata /  Argentina.

TE IMAGINO BORRACHA Y DESNUDA . MARLENE DIETRICH "La mayoría de la abuela glamorosa del mundo"

El 19 de marzo será subastada una carta que nuestro mimoso Hemingway envió a Marlene Dietrich en 1955. Digo mimoso porque Ernest estaba embobado con esta mujer que tenía un estilo y un glamour único, pero que ante ella parecía un ratoncito, una ardillita en el parque.

Ernest Hemingway y Marlene Dietrich se conocieron en 1934, a bordo de un crucero que iba de París a Nueva York. El escritor y la actriz congeniaron y su amistad duró toda la vida, pero nunca fueron amantes( mucho no creo). Sin embargo, su abundante y extensa correspondencia está llena de afecto y nostalgia. Desde entonces, mantuvieron una compleja relación de coquetería por carta, cuyo contenido no se había hecho público por petición expresa de la hija de la actriz alemana, María Riva. En una carta fechada el 19 de junio de 1950, a las 4 de la mañana, Ernest escribe: "Te estás poniendo tan hermosa que tendrán que sacar fotografías de tu pasaporte de 9 pies de altura. ¿Qué es lo que realmente quieres hacer en tu vida? ¿Romper el corazón de todos por una moneda de diez centavos? Siempre podrías romper el mío por una de cinco centavos y yo pondría la moneda". Una relación epistolar que sugiere que su vínculo fue firme, apasionado y, probablemente, sólo platónico.

A Ernest Hemingway, le gustaba llamar "hijas" a sus amigas. Cuando conoció a Marlene Dietrich, decidió incluirla en ese selecto grupo. De esa relación han sobrevivido treinta cartas escritas por Hemingway a la actriz entre 1949 y 1953. En ellas, la llamaba "Mi pequeña Kraut", que significa "alemana", pero también "cabeza cuadrada", un término que suele usarse para referirse a los alemanes despectivamente, pero que el escritor utilizaba con cariño.

En una de las cartas, fechada el 23 de mayo de 1950, Hemingway se defiende de los celos de la alemana hacia la actriz sueca Ingrid Bergman: "Sigue enojada todo lo que quieras. Pero detente en algún momento, hija, porque sólo hay una como tú en el mundo, y nunca jamás habrá otra, y me siento muy solo en este mundo cuando tú te enojas conmigo", le escribe.

En otra carta, fechada en 1951, la Dietrich le dice: "Creo que ya es hora de que te diga que pienso en ti constantemente. Leo tus cartas una y otra vez y hablo de ti con algunos hombres selectos. He cambiado tu foto a mi cuarto y la mayoría de las veces que la observo me siento bastante impotente".

Hemingway tenía 50 años y Dietrich 47 cuando comenzaron a escribirse. Él le describió la relación a su amigo, el escritor A.E. Hotchner, diciendo que se enamoraron cuando se conocieron a bordo del Ile de France. "Nunca hemos estado en la cama. Sorprendente pero cierto. Las víctimas de una pasión fuera de sincronía", le confesó a su amigo.

Las cartas, que en ocasiones Hemingway concluía con un "te mando un beso muy fuerte", fueron donadas en 2003 por la hija de la actriz, María Riva, a condición que no fueran hechas públicas por un tiempo. Ahora son de acceso público pero para contemplarlas hace falta pedir permiso.

La carta que  ha levantado tanto revuelo estos días, es tan surrealista como explícita y Hemingway se la envió a Dietrich en 1955. El texto comienza con los consejos que el autor ofrece a su amiga ante sus quejas por la puesta en escena del espectáculo que está protagonizando en Las Vegas. Pero, poco después, la misiva da un giro brusco hacia el surrealismo.

«Si yo actuara, probablemente aportaría algo novedoso, como dispararte en el escenario, borracho, desde un auto propulsado», escribe Hemingway. «Mientras tú apareces en el escenario, borracha y desnuda, yo avanzaría desde la parte trasera, o en tu parte trasera, llevando ropa de noche, y me la quitaría rápidamente para cubrirte con ella, dejando al descubierto el cuerpo de Burt Lancaster».

Más adelante, el autor de «París era una fiesta» menciona cómo la producción «emplearía aspiradoras invertidas que aspirarían mi ropa de noche de tu cuerpo». «Esta es la escena que, realmente, es la columna vertebral de mi hormigueo y solo tengo la columna vertebral para ello», añade. «Yo juego con una pulsera de goma de la Ballena Gigante llamada Capitán Ahab... Tú echas espuma por la boca, por supuesto, para demostrar que realmente estamos actuando y envasamos la espuma y la vendemos a cualquiera de los clientes que sobreviven».

Según recoge «The Hollywood Reporter», Hemingway escribió la carta durante el rodaje de la adaptación cinematográfica de «El viejo y el mar» dirigida por John Sturges. El Nobel de Literatura se queja ante Dietrich de que él mismo ha tenido que pescar un pez lo suficientemente grande para las escenas de la película. «Yo solo escribí el libro, pero hay que hacer bien el trabajo y no tienen sustituto. Me levanto a las 4:50 de la mañana y me acuesto a las 7:30 de la tarde», escribe.

Hemingway termina con una frase irónica y fatalista sobre la naturaleza de la fama: «Creo que se podría decir que tú y yo hemos ganado todo lo que la gente no pudo tener. ¿Y qué? Y mierda. Te quiero como siempre. Papa».

La carta forma parte de una colección de 250 objetos personales de Marlene Dietrich, que estaban en posesión de sus tres nietos y que serán subastados online entre el 19 de marzo y el 6 de abril. Se habla que por la misiva podría pagarse más de 50 mil dólares. Yo no llego. Conmigo no cuenten.

LOS ASESINOS: NO SE PUEDE HACER NADA, NO HAY NADA QUÉ HACER.

En el glosario lunfardo argentino hacer es robar, apoderarse de algo, escamotear, sustraer. Seguramente Hemingway desconocía este lenguaje rioplatense, pero bien sabía aquello de: what's to be done about it? (¿qué hemos de hacer?) y en este aspecto el cuento Los asesinos es no hacer nada. Esa suerte de pasividad, de lentitud patológica, pareciera ir a contramano de la acción de hacer algo y dejar sin base a la forma de tiempo que se expresa en una suerte de intervalo limitado por una línea que trascurre ocasionalmente.

En el cuento lo que no sucede es más importe que lo que sucede. Lo que sí queda claro es que el diálogo se apodera del recurso que Hemingway emplea de manera descriptiva para manejar el eje arquitectónico de su relato. En Los asesinos el narrador aparece en forma escasa y el peso de la trama recae en los intercambios verbales de los protagonistas. Así, el carácter de los dos asesinos del cuento, Max y Al, queda plasmado por su forma de interpelar a los empleados del café al que van a esperar a su víctima:

(…)

-¿Qué está mirando? –dijo Max a George.

-Nada

-¿Cómo nada? Me estaba mirando a mí.

-Tal vez el muchacho quería hacer una broma, Max –dijo Al.

George rió.

-Usted no tiene que reírse. ¡No tiene que reírse!, ¿entendido?

-Está bien –dijo George.

-¿De modo que piensa que está bien? –Max se volvió hacia Al-. Oye, piensa que está bien.

-¡Oh!, ¡es todo un pensador! –dijo Al. Continuaron comiendo.

(…)

Se advierte cómo se evitan las aclaraciones: en ningún momento se dice que Max dijo tal cosa con contenida violencia, o que Al tal otra con sarcasmo. El lector puede inferir esos rasgos por el fluir mismo de la conversación.

Los Asesinos, al igual que otros cuentos de Hemingway, está cargado de dolor y sufrimiento. La violencia es una constante que lo invade; está latente, casi nunca resaltada. La posibilidad de la muerte es sugerida de modo inquietante. Los diálogos que Al y Max sostienen con George y con Nick funcionan como ejemplo. Nunca se nos dice que su tono sea amenazante, pero lo percibimos así a través de la textura del lenguaje. Lo mismo sucede con la atmósfera en la que la historia se desarrolla, la cual se va haciendo cada vez más densa, sin necesidad de explicitar acciones, sino sólo a través de las sugerencias.

El cuento Los Asesinos reúne algunos de los rasgos característicos de los relatos de Hemingway. Su sentido no es evidente ni explícito, no está en las acciones mismas de los personajes sino que es algo que el propio lector debe intentar recuperar, atendiendo al posible tono de los diálogos, a las repeticiones, a lo sugerido por la cadencia de la prosa. Todos estos elementos son los que van otorgando la información, creando una atmósfera determinada, nunca del todo visible, pero no por ello inexistente. Los asesinos del título no asesinan, la muerte anunciada no se concreta, el boxeador sueco Ole Andreson no escapa, mientras que Nick Adams, que de algún modo es el único que hace algo para modificar la situación existente (le avisa a Ole que lo están buscando para matarlo), no consigue su cometido ya que su advertencia no produce el menor efecto en la futura víctima. Vemos entonces la ausencia casi total de acciones concretas, perfectamente ejemplificada por frases como “no se puede hacer nada” o “no hay nada que hacer”, las cuales reflejan además el clima de desesperanza que atraviesa la narración. Del mismo modo, tampoco las descripciones son numerosas, destacándose tan sólo algunos pocos gestos de los personajes o ciertas indicaciones vagas referidas al ambiente.

Si analizamos el relato para la mentalidad Argentina de hoy, para esta sociedad acostumbrada al telediario policial, debemos decir que se convierte en un cuento de niños. De acuerdo a nuestra geografía urbana, un diálogo de estas características puede escucharse sin reparo alguno en la butaca arruinada de un colectivo o en el asiento pegajoso del tren. Bien cabe que transcurra en algún cafetín, en el tedioso viaje en el ascensor, en la cola del Banco; y a nadie le asombrará que dos sujetos estén buscando a otro para matarlo. La triste historia en nuestro país de los años duros de la dictadura, nos ha enseñado a ser poco ingenuos y lamentablemente  la persecución, la amenaza y la muerte no eran precisamente un cuento. Para un escritor joven, quien tal vez no leyó a Hemingway y que de pronto descubre el cuento, seguramente no mirará con buenos ojos esas imágenes empobrecidas, castigadas de melancolía, y caerá en la cuenta que la historia poco le agrega a su deseo literario. Sin embargo, Los asesinos debe analizarle dentro de un espacio de tiempo en donde ciertas conductas humanas parecían convulsivas. Hemingway  escribió su relato basado en un hecho real y lo publica por primera vez en 1926 en la afamada revista Scribner´s. Al año siguiente lo incluye en su libro Hombres sin mujeres. El volumen consta de catorce historias, diez de las cuales habían sido previamente publicados en las revistas.

Para entonces la vida personal de Hemingway había comenzado a mostrar ciertos malestares. Se divorcia de su primera esposa Hadley y forma pareja con Pauline Pfeiffer, un periodista de la moda que escribe en las revistas Vanity Fair y Vogue. En 1928 Hemingway y Pauline dejan París y llegan a Key West en busca de un nuevo entorno para rehacer una nueva vida juntos. Ellos vivirían allí durante casi doce años, y Hemingway encontrará un lugar maravilloso para trabajar y  descubrir el deporte de la pesca deportiva de la que se convertirá en la pasión de toda la vida y fuente de gran parte de su obra posterior. Ese mismo año Hemingway recibe la noticia de la muerte de su padre por suicidio. Clarence Hemingway había comenzado a sufrir una serie de dolencias físicas que exacerbar un estado mental ya frágil.

   Los asesinos a falta de contenido de impacto tiene el valor de concentrar la filosofía del relato corto. Aquí queda demostrada que esa frase hemingwayana de “la prosa es arquitectura y no decoración”, es clave en un momento social y político donde la mafia golpeaba al país y el gobierno sacudía con la ley seca.

    Otro recurso que también es utilizado por el autor es el de la elipsis. Ya desde el título se propone que, si bien no lo hemos leído (ni tampoco lo haremos, porque en ningún lado está mencionado) hay al menos, dos personajes, que anteriormente a lo relatado, han matado. Asimismo, la muerte final, que debido al contexto de la historia se supone que termina ocurriendo, tampoco está narrada, ni lo están los motivos por los cuales alguien (no se sabe quién) ha mandado a matar a Ole Andreson.

En Los asesinos, la oposición bueno/malo se manifiesta en la irrupción de la violencia en un mundo de inocentes (la gente del café). Esta inocencia se refuerza en el uso reiterativo (23 veces) y el tono irónico de la palabra “listo”, “chico listo”, por parte de uno de los matones.  

Toda la conversación gira alrededor de objetos y situaciones evaluadas, expresadas en términos como brillante, adorables, agradable, encantadora, que relajan un poco la tirante situación. Es entonces cuando el lector se enfrenta al verdadero conflicto, con la valoración expuesta por el hombre: “En serio que es una operación terriblemente sencilla”. Terriblemente sencilla es una frase valorativa que trata de minimizar el problema. De esa forma se exterioriza el conflicto en torno al bebé no deseado. En ningún momento se menciona la palabra aborto: el término operación escamotea lo descarnado de la misma. Es éste un eufemismo que es puesto, justamente, en boca del hombre, quien todo el tiempo trata de disminuir el valor trágico y riesgoso que la mujer sabe que la acción implica, así como las nefastas consecuencias que puede traer a las relaciones futuras de la pareja. El término operación expresa la indeterminación, lo implícito; el elemento a partir del cual el lector comienza a valorar la situación, así como las actitudes y comportamientos de los personajes.

La economía del lenguaje hemingwayano, asiento básico de su discurso narrativo, es una valiosa y poco estudiada fuente de análisis del subtexto valorativo. A partir de su singular estilo, no es posible dudar que con un mínimo de elementos expresivos y un tratamiento sobrio de los personajes, pueda crearse con la mayor efectividad un mundo complejo, lleno de contrastes, significados y, quizás por ello mismo, totalmente próximo a ciertas inquietudes escasamente exploradas que padecemos los seres humanos de siempre.

 Hasta ser llevado a la pantalla grande, el relato debió esperar varias temporadas: el film del alemán Robert Siodmak (1900-1973) fue realizado en 1946 (con producción de la Universal Pictures). Cabe aclarar que la suya no es la única versión fílmica existente, ya que en 1959 el ruso Andrei Tarkovski llevó a cabo, en tan sólo dieciséis minutos de metraje, su propia interpretación al respecto, mientras que el estadounidense Don Siegel, a su vez, hizo lo propio algún tiempo más tarde, en 1964.

 Hemingway ha sido un privilegiado con su obra dado que fue gratificado con cintas que dejaron mucho que desear, pero al hablar de literatura y cine resulta fundamental comprender que ambas artes son diferentes. La literatura pertenece al código lingüístico, verbal; su material son las palabras. El cine, por su parte, (siguiendo los términos del teórico francés Jacques Aumont) se establece sobre una “banda-imagen” y una “banda-sonora” (Aumont, 1983).

Por este motivo, a la hora de comparar el cuento de Hemingway con la película de Siodmak, es fundamental no perder de vista esta diferencia, para no caer en endebles interpretaciones que terminen invalidándose a sí mismas desde el desconocimiento de principios teóricos básicos.  Para hablar acerca de los cruces entre literatura y cine, debemos diferenciar en primer lugar, el concepto de “adaptación”, el cual presupone (falazmente) la equivalencia entre imágenes y palabras, además de colocar a los films en un escalón por debajo de la literatura, relegándolos al rol secundario de servidores, y desconociendo la autonomía de la que los mismos son dueños.

En segundo lugar, dejar de lado la remanida idea de “fidelidad”, por ser una noción difusa e inmanejable teóricamente, que habilita implícitamente una jerarquía entre el sistema discursivo fílmico y el literario, en donde ambos salen notablemente empobrecidos. La imprecisión del término nace de la imposibilidad de definir el momento exacto en que un film traspasa la frontera del “respeto” por el texto (si es que eso pudiera existir) para pasar al territorio de la “traición”.

Mencionadas estas características, es posible comprender por qué este relato supone un importante desafío para un director que quiera “llevarlo a la pantalla”. El cine puede sugerir a través de las imágenes, proponer ambigüedades; sin embargo, no deja de ser por ello un arte representativo, figurativo. Debe mostrar un objeto para que ese objeto exista. Es un arte de “mostración”. La literatura, en cambio (y el cuento en cuestión bien lo demuestra), tiene la posibilidad de insinuar un ambiente, un lugar, unos determinados personajes y una relación entre ellos, sin necesidad de nombrar todo lo que acontece.

Puede pensarse que la situación de Robert Siodmak ante un cuento como éste era similar a la de un trapecista sin red; al manejarse en un medio como el cine, el elegir para la transposición un relato que se enriquece a partir de la sustracción, supone una dificultad desde el inicio mismo.

El relato de Hemingway, al ser un texto breve, es utilizado como proveedor de un argumento, de unos personajes y una atmósfera que servirán de sustento para construir, a partir de ellos, acontecimientos posteriores. El texto fílmico, entonces, decide hacer una transposición para luego crear su propia historia.

En rigor, de la duración total del film, sólo los once primeros minutos representan el “traslado a la pantalla” del relato literario. Hasta aquel momento, ambas producciones discursivas mantienen fuertes semejanzas, argumentalmente hablando. En el cuento, luego de que Nick se da cuenta de que no hay modo de ayudar a Ole, se va de su habitación y tras una breve charla con una mujer en la entrada del hotel, regresa al bar y le comenta a George lo sucedido. Es ahí cuando el relato finaliza. En tanto lectores, hemos estado siguiendo a Nick, mientras que el sueco ha quedado en el cuarto del hotel. Nada más sabremos de él.

En la película, por el contrario, cuando Nick se va de la habitación, cerrando la puerta, la cámara permanece en el interior de aquel espacio (evidenciando así un cambio en el punto de vista respecto a la historia de base) mostrándonos al boxeador; instantes después presenciamos su asesinato por parte de los matones (Al y Mark). A partir de esa muerte, la película (re)construye mediante flashbacks el pasado de Ole, y nos da una explicación referida a los motivos que hicieron que su vida terminara de aquel modo.

        

Las acciones que Hemingway insinuaba y dejaba en manos del lector son completadas (y por tanto interpretadas) por Siodmak. Por ejemplo, cuando los matones le indican a Nick, gritándole, que se pase del otro lado del mostrador, ante la resistencia del joven, uno de ellos le retruca: “Pásate, te conviene” . El film, en ese momento, elige acompañar la frase con un movimiento de uno de los individuos, quien se incorpora y se dirige hacia Nick de modo amenazante.

Uno de los silencios fundamentales del cuento gira en torno a la frase que Andreson le dice a Nick Adams para hacerle entender el motivo por el cual lo persiguen: “Hice algo malo”, dice enigmáticamente. Un poco más tarde, George, el encargado del bar, le sugiere una hipótesis al joven Adams: “Debe haber traicionado a alguien. Esa es la razón por la que los matan”. Para esclarecer esta intriga que el cuento no despliega sino que apenas esboza, el film crea al personaje de Jim Reardon, quien se encargará de llevar a cabo una investigación, de la cual saldrá victorioso, al igual que el espectador.

Tanto uno como el otro terminarán satisfechos: ambos, en definitiva, han ingresado a una historia trágica, pero han salido indemnes. Jim ha cumplido con su trabajo, echando luz sobre los puntos oscuros; el espectador ha visto saciada su curiosidad.

Si comparamos el desenlace de la película con el propuesto por el cuento, notaremos que a la complacencia evidenciada por la primera se oponen la amargura y la desesperanza propias del segundo. La última frase de Nick así lo indica. Al referirse a la situación del sueco, le dice a George: “No puedo pensar en que está esperando en ese cuarto, sabiendo que va a morir. Es demasiado horrible”. Por el contrario, el homicidio de Ole Andreson, al llegar al fin de la película, ya no importa demasiado. Las explicaciones actúan a modo de bálsamo por aquél crimen. Una vez comprendido puede ser olvidado, y para el investigador no representa sino un caso más en su carrera. En Hemingway, la intriga respecto al pasado del boxeador, pero más aún, la actitud pasiva de aquél ante la inminencia de su asesinato generan conmoción; el final abierto, por su parte, deja una sensación de desaliento e inquietud que se perciben irreversibles. El cuento no entrega soluciones; Nick dice que se irá de aquella ciudad para no pensar más en lo ocurrido, y el lector se topa con la última frase de George, quien dice, o quizás, le dice: “Bueno… Mejor no pienses en ello”.         

Siodmak capta el clima del relato y, conciente de estar trabajando con un arte que necesita mostrar, decide colocar los elementos insinuados por Hemingway en un primer plano, haciéndolos protagonistas de su narración, convirtiéndola en un policial negro.

 El título Los Asesinos es común tanto al texto literario como al fílmico. En el cuento, promete acciones que después no se desarrollan, ya que no hay asesinato alguno, mientras que en el segundo funciona como un claro indicador genérico, ubicando a la historia dentro del terreno del policial. A partir de allí, el resto de la película continuará, de acuerdo con la lectura de Siodmak, siguiendo muchas de las convenciones y modelos característicos de aquella estructura narrativa.

 A lo largo de los once minutos iniciales en los que la obra del director alemán transpone la historia literaria, su abordaje y posicionamiento en relación a la misma se evidencian. La escena del comienzo sirve a modo de ejemplo. En ella, los dos matones son presentados de acuerdo con sus intenciones. Se los ve vestidos con sobretodos, envueltos en sombras, serios y por lo menos uno de ellos, aunque podemos suponer que los dos, tiene un revolver escondido. La música, acorde con la situación, es generadora de suspenso y de tensión. La entrada de los asesinos al bar resalta la anormalidad de la situación: cada uno ingresa por una puerta distinta, pese a que se conocen. En el cuento, toda caracterización está ausente, ya que como hemos dicho, carece casi completamente de descripciones. Sólo se limita a decir, en su frase inicial: “La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres. Se sentaron ante al mostrador”.

Es así que al ser Los Asesinos una película de clase A (de alto presupuesto), requería una duración estándar de por lo menos noventa minutos (cosa que a su vez ocurre con la versión, también estadounidense, a cargo de Don Siegel, y no con la de Tarkovski, inscripto dentro de una industria radicalmente distinta como la soviética). Es por ello que, con certeza, dada la brevedad del relato literario, se produjo la obligada ampliación posterior de la historia en su transposición al campo cinematográfico.

En resumen, la película no tiene la pretensión de recrear el universo de Hemingway en el cine, no se propone trasladar su estilo a la pantalla, sino simplemente tomar una base argumental para, a través de la expansión, fundamentalmente, construir una historia distinta; tan distinta, en definitiva, como la literatura y el cine.