Thursday, April 25, 2013

LAS SEÑALES DE HEMINGWAY





Entre las muchas debilidades que se le conocieron a Hemingway, aparece una que siempre fue tratada con riguroso respeto. Hubo en el escritor una sensibilidad especial sobre las creencias, sobre cierta espiritualidad que ligaba su conciencia con determinadas religiones sincréticas. Se puede decir que Hemingway creía con una actitud de fe casi semiclandestina.

Juan Pastor López Gómez, que murió exactamente a las 12 de la noche del 7 de septiembre de 1967, decía haber conocido dos afectos verdaderos en su vida: el de Lucía Castillo Cabrera, su mujer, y el de Ernest Miller Hemingway, su patrón. Lucía declaró en más de una oportunidad que fue la muerte de Hemingway la que provocó la de su marido. Juan Pastor nunca fue el mismo desde el fallecimiento de Hemingway. Antes, según Lucía, había sido «un negro hermoso, de cachetes rosados, muy elegante con su traje gris y su corbata negra». Conocida la noticia de la muerte de Hemingway le entró a su marido una especie de estado depresivo permanente. Luego contrajo un cáncer y después su triste final. Hemingway le había dejado en herencia a su antiguo chófer dos auténticos tesoros: su Buick y su Chevrolet pick up.



En cierta ocasión, hacia los años 50, cuando la muerte aún no asomaba por las paredes de Finca Vigía, cuando las fiestas parecían interminables y las guerras eran cosas remotas y ajenas, cuando el norteamericano vivía para escribir y para recibir homenajes, cuando la visita de personajes famosos llenaba los días, mientras Mary inocentemente cuidaba los rosales y trataba de negar que su esposo estaba notoriamente deprimido; todo se tapaba y  eludía para no molestar al escritor. Decimos esto porque ya había muchas llamadas de atención, síntomas de alarma que presagiaban un desastre.


Para 1942, Ernest Heminway había decidido (según sus propias palabras) renunciar al "negocio" de la escritura y no escribió nada durante cuatro años. En 1946, luego de su matrimonio con Mary y la pérdida de su hijo a los cinco meses de embarazo, cayó en una depresión profunda. Fue una década devastadora en su vida, sus amigos escritores morían uno detrás de otro: en 1940 murió Francis Scott Fitzgerald; en 1941 fallecieron Sherwood Anderson y James Joyce, en 1946 se fue su amiga Gertrude Stein; y en 1947 Max Perkins, quien fuera durante largo tiempo su editor y amigo. Ernest empezó a sufrir fuertes dolores de cabeza, presión arterial alta, problemas de sobrepeso y se le diagnosticó diabetes como resultado de muchos años de consumo excesivo de alcohol. Sin embargo, en enero de 1946 comenzó a escribir nuevamente, a despojarse de sus miedos, dolores y demonios con la escritura. Su catarsis no perseguía sueño alguno, peor aún un premio o reconocimiento. Sólo era un audaz periodista con sueños de escritor. Para ese momento Hemingway creyó reconocer la primera señal, apenas perceptible, subyacente, silenciosa. Llamó a su chófer y le preguntó:
–Juan, tengo entendido que su señora está enferma y que no encuentra alivio. ¿Es cierto?
Juan dijo que sí. Lucía estaba enferma, pero «solo un poquito». Estaba yendo al médico. Nada grave. Bueno, pensaba que no era nada grave. Cierto que nadie descubría el origen de la enfermedad. Pero las cosas seguían su curso.
–No, Juan. No es así. Debes llevarla a una persona. Yo no tengo que decirte a quién.





Hablamos de Arsenio, uno de los santeros residentes en la villa de Guanabacoa, tirando al noroeste de San Francisco de Paula, ahí cerca. Su reputación como santero era innegable y obraban en su persona auténticos milagros. Anteriormente había sacado de algunas depresiones al mismo Hemingway, quien lo había consultado por una sugerencia de René Villarreal, el mayordomo que oficiaba de confidente de un Ernest muchas veces desorientado. Pero un «tratamiento» de esta clase solía ser caro, máxime para gente de escasos recursos. En el requerido por Lucía, se trataba de una secuencia de ceremonias para iniciados que incluía llevar durante varios meses ropa y calzado blancos y que en la Cuba de entonces salía unos 1.000 pesos, una verdadera fortuna. La suma es considerable todavía hoy. Hemingway desembolsó todo. Debía aceptarse como un regalo a Juan y su familia. Le dijo, en el estilo habitual: «Ella ha visto a quien tenía que ver. Ha hecho lo que tenía que hacer».

Para los probables escépticos, Lucía tenía algunas preguntas. En Finca Vigía había muchos souvenirs de los safaris, como decía Mary.  Era de su máximo interés saber: ¿Por qué la casa estaba llena de amuletos africanos? ¿Por qué la devoción hacia la ceiba que crecía en el jardín de la casa? ¿Por qué Hemingway escribía descalzo sobre una piel de lesser kudu?




La ceiba se convirtió en una especie de símbolo de Finca Vigía por cerca de un siglo; aparecía en todas las fotos, robusta y gloriosa, justo a la izquierda de la puerta revestida de tela metálica. La ceiba es el árbol sagrado de las religiones afrocubanas, en la que se le llama arabba. Hemingway había dicho a sus amigos que le gustaría que lo enterraran al pie de este árbol. Consideraba que era un sitio apropiado para su tumba, sin lápida. Solo la ceiba y él.

 El respetable árbol fue protagonista, o la base argumental, de ciertos conflictos acaecidos hacia los años 50. El problema es que una de las raíces, que pareció ser particularmente sedienta o intranquila, y muy fuerte, se alargaba en busca de agua. En su rastreo, cruzaba por debajo del piso de la casa y había comenzado a levantar las losas. Hemingway dio una de sus órdenes terminantes y enarboló la teoría de que las plantas debían crecer sin limitaciones. Esto, que podía pasar para el común de los mortales como una de sus extravagancias, tiene un significado claramente identificable para Lucía.
–A mí sí que no se me hacen cuentos – afirma la dulce, venerable anciana –El americano sabía lo que estaba haciendo.

Al parecer, el audaz que se decida a talar una ceiba debería prepararse a sufrir una avalancha interminable de desgracias. Él y toda su familia.
Hemingway dijo que la raíz retrocedería cuando se encontrara con agua todo iba a cambiar y las losas regresarían a su lugar de origen. Pero Mary, no coincidió con Ernest y contrató un jardinero. Esperó una mañana a que Hemingway saliera para La Habana y, cuando el automóvil dobló la esquina, ordenó al jardinero que pasara. El inocente levantó las losas del llamado Cuarto Veneciano, desplazó la tierra alrededor de la raíz, sacó sus instrumentos, un machete y un hacha, y procedió contra la raíz. Rato después, tuvo en sus manos la raíz de ceiba mutilada. Sorpresivamente llegó Hemingway y encontró al jardinero y a Mary.

Cuando sintieron la presencia y levantaron la cabeza escucharon el consabido «Ujum», lo que tenían encima era a Hemingway con una de sus Rémington de dos cañones, calibre 12.

He aquí uno de los usos eventuales, por parte de Hemingway, de su arsenal.  Mary se quedó en el cuarto, sudorosa y petrificada. El jardinero saltó por la ventana y salió corriendo, aún con la raíz en la mano. No la soltó hasta la mitad del jardín, al mismo tiempo que trataba de ganar la puerta. Hemingway, que le pisaba los talones, hizo los primeros disparos al aire.

Una noticia de alguna manera imprescindible en este contexto es que en 1983 la administración  del Museo Hemingway, se vio en la penosa necesidad de talar la ceiba debido a que se encontraba «enferma». Un doctor en botánica determinó que tenía más de 150 años y que ya no aguantaba más. Era una especie de ceiba melancólica y solitaria que estaba pudriéndose. Una ceiba joven y de escaso metro y medio de estatura fue plantada en el mismo lugar. De esta forma se transfirió a la administración del año 2120 el problema de las raíces y las losas.

Sin embargo, una cosa a seguir de cerca sería el destino de los cinco fornidos, saludables y despreocupados taladores de la Empresa de Jardinería y Botánica H 17, perteneciente al Poder Popular de Ciudad de La Habana, quienes tuvieron a su cargo la tarea de convertir en leña el árbol bajo cuyos ramajes desnudos Hemingway quiso dormir el sueño eterno. Todos los operarios terminaron mal, murieron en el lapso de 2 años.



Con solo echar una mirada uno puede advertir los siguientes objetos conservados en Finca Vigía: entre la sala y el comedor, en una repisa, hay varias tallas africanas en madera. En otra repisa, un pájaro tallado en cuerno de antílope africano. En la biblioteca, frente a la sala, candelabros dorados con forma de cabezas de ángeles. En la misma biblioteca, la alfombra del sofá es una pieza usada para sus oraciones por los musulmanes en Mombasa, África. En la habitación de Hemingway, colocada sobre el escritorio, una piel de kudú. En la misma habitación, frente al buró, cuchillos y bastones regalados a Hemingway por jefes de tribus masai y wakamba. Entre los objetos sobre el buró se encuentran tallas religiosas de Machakos, África Oriental. En el Cuarto Veneciano, encima del librero de los bolsilibros, hay una máscara ritual de ceremonias de los wakamba, otra máscara tallada en madera, un colmillo de jabalí, brazaletes de cuentas regalados por las mujeres wakamba, un tocado ceremonial de cuentas de los masai y un cuerno en forma de riñón que se usa para transportar fuego en la estación lluviosa.





Todo esto era símbolo inequívoco de una filiación para Lucía Castillo Cabrera. Hemingway estaba rodeado de objetos espirituales. No solo enaltecía ante ella al padrino escritor, sino que le servía para identificarse con él. Y dondequiera que Hemingway se encuentre ahora (que no es, por cierto, entreverado en las raíces de su vieja y robusta ceiba) debía de saber que hubo un vaso de agua y una plegaria a su nombre en la casa y en los labios de una humilde negra cubana. Humilde, pero a la que no se le hacían cuentos.





La crítica cree ver una metáfora: Hemingway  buscaba el Ngàje Ngài, La Casa de Dios. Son opiniones severas y se pronuncian a distancia. El esqueleto seco y helado de un leopardo en las proximidades del monte Kilimanjaro simbolizaría el propósito del escritor. Se trata, en todo caso, de un interés habitual en la literatura al que Hemingway no se refirió jamás en broma.

Ángel Luis Martínez Acosta nos ayuda con su análisis para entender un poco más sobre las particularidades del sincretismo religioso en Cuba:
En Cuba se conoce como religiones sincréticas a la práctica extendida entre la población de rendir culto a los dioses africanos de la cultura yoruba (yorubá) conocida como Regla de Ocha o Santería a través de las imágenes de los santos venerados en la religión católica. Cada una de las deidades recibe el nombre genérico de oricha, orisha u orissa, y tiene su "equivalente" con un determinado santo católico, de acuerdo con los elementos sincréticos considerados históricamente.

Así nos encontramos, por ejemplo, que Obatalá (Obbatala) ha sido sincretizada en la Virgen de las Mercedes, o que Changó (Shango) ha sido sincretizado como Santa Bárbara, etc., en una relación que contempla a una parte importante de las deidades del panteón yoruba.

Pero esta fusión va más allá de la identificación. Es conocido que los babalaos y los santeros recomiendan a quienes les consultan realizar determinadas prácticas y ceremonias dentro de las iglesias católicas lo que llega a ser más significativo en el caso (como en el de las Mercedes) en que una iglesia esté identificada con un santo en particular.

El fenómeno del sincretismo no es exclusivamente cubano. Ha ocurrido siempre que se han "encontrado" dos culturas diferentes y que por diversas circunstancias coexisten en el mismo espacio y tiempo. Y obviamente este fenómeno no se circunscribe al ámbito religioso aunque aquí sólo nos limitaremos a este.

El sincretismo es un intento de conciliar doctrinas distintas. Comúnmente se entiende que estas uniones no guardan una coherencia sustancial. También se utiliza en alusión a la cultura o la religión para resaltar su carácter de fusión y asimilación de elementos diferentes.
El sincretismo religioso es un proceso, generalmente espontáneo, consecuencia de los intercambios culturales acaecidos entre los diversos pueblos. Es un proceso en el que se intenta superar una situación de crisis cultural producida por la colisión de dos o más tradiciones religiosas diferentes. Es un intento por conseguir que dos o más tradiciones culturales diferentes sean capaces de crear un ámbito de cohabitación en armonía.

Su característica principal es que se realiza a través de la mezcla de los productos culturales de las tradiciones coincidentes.



El proceso de sincretización religiosa se desarrolla como una simbiosis en la que los dos cultos se mantienen. Pero esta simbiosis no se debe entender como la consecución de la cohabitación de las tradiciones implicadas. La simbiosis puede dar lugar al nacimiento de una nueva identidad cultural única incluso manteniendo dos cultos distintos.

De esta manera, no es un proceso automático fruto del diálogo o de una puesta en común. La realización del sincretismo religioso no surge del acuerdo sino de la cohabitación. El momento en el que dos culturas diferentes se encuentran cara a cara puede provocar un grave conflicto. El sincretismo supone aceptar la situación de crisis y afrontarla en dos etapas: la acomodación y la asimilación.

Una creencia sincrética común es la Santería, que fue traída a Cuba por los esclavos procedentes de África y se extendió a las islas vecinas.
El proceso de la formación de las distintas religiones en Cuba está marcado como se dijo anteriormente por el sincretismo religioso procedente de las religiones africanas y el catolicismo español. Antes de 1742 la religión en Cuba era muy primitiva. Los aborígenes tenían algunos rituales sencillos para atraer la lluvia y mejorar las cosechas. Debido a que no había un idioma desarrollado entre los grupos aborígenes que poblaban la isla nos basamos en restos encontrados en las zonas montañosas como pequeños ídolos de piedra o madera, para afirmar que adoraban algunos elementos de la naturaleza como el agua o el fuego.

La Santería es una religión que tiene sus orígenes en la tribu Yoruba de África. Los Yorubas vivían en lo que se conoce hoy como Nigeria, a lo largo del Río Niger. En un tiempo tuvieron una poderosa y compleja estructura organizada en una serie de reinos, de los cuales el más importante era Benin. Duró 12 siglos hasta el 1896.

A finales del siglo XVIII y principios del XIX, los Yoruba pelearon en una serie de guerras con sus vecinos y entre ellos. Estas peleas internas y los ataques externos llevaron a la caída y esclavización del pueblo Yoruba. Entre 1820 y 1840, la mayoría de los esclavos enviados desde Benin eran Yorubas. Estos esclavos fueron llevados a Cuba y al Brasil a trabajar en las plantaciones de azúcar. Los Yoruba pronto fueron llamados los “Lucumí”, debido a su saludo “oluku mi”, “mi amigo”.

Las leyes españolas, al mismo tiempo que permitían la esclavitud, trataban de atenuar esa injusticia concediendo a los esclavos algunos derechos, al menos en teoría. Tenían derecho a la propiedad privada, matrimonio y seguridad personal. También las leyes exigían que los esclavos fueran bautizados católicos como condición de su entrada legal a Las Indias.

La Iglesia trató de evangelizar a los negros lucumí pero las condiciones eran muy difíciles. Además de la escasez de sacerdotes, la injusticia de la esclavitud dificultaba que los lucumí comprendieran y aceptaran lo que se les enseñaba acerca de Dios. Las buenas almas que buscaban ayudarles y evangelizar eran de la misma raza que aquellos otros que les oprimían. El resultado fue que muchos aceptaron exteriormente las enseñanzas católicas mientras interiormente mantenían su antigua religión.

Los esclavos negros tenían obsesión divina por los dioses, símbolos, ritos, leyendas y mitos, cuando viajaron desnudos, encadenados, hambrientos y hacinados en las bodegas o en la cubierta de los bergantines españoles, provistos de una lengua diferente, tan lejos de sus sitios naturales, sabiendo que no regresarían jamás.

En sus momentos de escaso descanso, tras largas e inhumanas jornadas de trabajo en los cañaverales, bajo el inclemente Sol de isla, los negros afrocubanos veneraban a sus dioses, temían sus castigos, entregaban sus esperanzas a sus cultos más recónditos, los únicos que podían protegerlos y proporcionarles fe, esperanza y alegría ante una vida tan espantosa.

Con el tiempo, los símbolos africanos se mezclaron con los de la religión católica y resultó muy interesante el proceso de integración cultural y espiritual que se produjo.

Algunos explican este hecho debido al mimetismo y a la propia fragilidad de sus vidas derivadas de tanta opresión y el respeto o la intimidación tan grandes ante las autoridades españolas. Los esclavos sucumbían, incluso en sus creencias más internas y profundas ante la supremacía absoluta de sus amos.

Otros lo explican de diferente manera: fue una inserción hábil, natural, humana, de supervivencia, un encajamiento en la cultura predominante, la única forma probable de sobrevivir de sus ritos, dioses y leyendas. Y lo hicieron muy hábilmente, dando sus ideas y recibiendo otras.

Fue una metamorfosis natural inteligente, tras un largo proceso que duró siglos. Y fue la única manera de que se produjera la integración nacional, es decir el surgimiento de la nacionalidad.




No ocurrió la muerte de sus dioses, como pudo haber sucedido, sino la transformación de su cultura oprimida y no fué por decreto o por humanidad, sino por evolución anímica, sensorial e inconsciente. Lo cubano es la mezcla imprescindible del español, el negro y el mulato.

Hay varias tendencias o prácticas religiosas de origen africano. En el mundo existen otras o incluso variaciones sobre el mismo origen y tienen sus parecidos y diferencias.

En Cuba se desarrolló la santería de origen Yoruba o Lukumí, la Regla de Ocha, conocida como el Panteón de los Orishas. La originalidad de su culto es que está fuertemente asociado a la religión católica. Es decir, a sus vírgenes y santos más conocidos en la Isla. También se practica la Regla Conga o Palo Monte, de procedencia Bantú, que emplea el culto a símbolos de la naturaleza y está muy extendida.

Todo esto deslumbró a Hemingway que como buen bipolar padecía momento de enorme depresión y extrema religiosidad. A pesar de haber renegado del dios cotidiano, el norteamericano se aferró a imágenes y amuletos místicos que condicionaron grandes momentos de su vida.

El lugar de Hemingway es el de la soledad intelectual donde la mente viaja a su antojo y compite por crear fronteras dentro de su acervo cultural o por desterrar nostalgias. Su gran meta era descubrir una luz propia para, como los griegos, ubicar su nueva constelación en el firmamento.




No era Hemingway el único que en su tiempo reconocía la necesidad de buscar respuestas a quiénes somos y cómo llegamos hasta este momento, en la casi desaparecida literatura de la civilización antigua, de la cual la tragedia griega alcanzó mayor fastuosidad y mérito. Así, se observa en las tragedias de O'Neil en los años 20, Eliot en los años 30 o Tennessee Williams y Arthur Miller en los finales de los 40 e igual se aprecia en El viejo y el mar durante los 50. Pero, la tragedia del sacrificio ritual en honor al dios Dionisio se había modificado por siglos de conocimiento científico a la realidad de la vida, al desastre representado intensamente en hombres ordinarios y sencillos quienes de forma inevitable enfrentan una situación caótica y miserable a la que el autor denuncia como mal social, espiritual o de la naturaleza y, por tanto, como ser consciente protesta en alguna medida. Como protestó Hemingway por su Santiago, que al decir de Earl Rovit no es cualquier héroe, sino El Pescador, el más cercano al creador. El tiempo de repetir las estructuras de la tragedia clásica, a como la desarrollaron los griegos, había pasado a desuso. Toda tragedia de la literatura del siglo XX había adoptado su propia forma dialéctica de transformación ante una realidad distinta.




Hemingway, desde el existencialismo, había encontrado el elemento trágico que se repite ante el esfuerzo del hombre, que le es intrínseco y lo mueve hacia objetivos más optimistas y en busca del placer de vivir, pues desde que se nace se sabe que la muerte está segura como don de la naturaleza. Nacer es un polo que se contrapone a su otro polo: dejar de existir. Vivir es un don social, pero es individual la decisión de enfrentar tanto la vida como la muerte. De cualquier modo, Hemingway, como artista, se nutre de un mundo concreto, que recrea y construye en su obra de ficción, un mundo paralelo que será veraz en tanto su autor sea capaz de fotocopiarlo vivo y cambiante a través de la técnica narrativa que emplea. Hemingway lo sabía y por eso planteó: "Olvídate de tu propia tragedia, todos estamos predestinados desde el comienzo, y tendrás que ser herido con agudeza, antes de poder escribir seriamente". En opinión de algunos estudiosos de su obra (Raúl Mesa y Max Nanni, por ejemplo) los usos de la polisemia y las construcciones cruzadas le permitieron a Hemingway moldear el significado entre el hombre y la naturaleza. 


HABLEMOS DE SIETE AÑOS...

 
En el mes de junio de 2006, este hemingwayano decidió abrir el blog LA PIPA DE HEMINGWAY. Cuando todavía se sabía muy poco de las bitácoras, el aventurado cronista inauguró un canal de comunicación que aún perdura. Las primeras 237 entregas fueron llevadas al soporte papel en una edición que se lanzó en julio de 2007 y se reeditó en mayo de 2009. El libro recorrió todo el mundo y gracias a él conocí a muchos amigos.

Con la presente entrega completamos 480 posteos y en junio festejaremos el séptimo aniversario regalando 10 ejemplares de la publicación.

Hasta el presente, LA PIPA DE HEMINGWAY recibió 432.647 visitas, cuenta con 20 miembros, 26 patrocinantes, 384 comentarios y el reconocimiento de un sinnúmero de intelectuales que me brindan constante apoyo.

Entre los muchos que me halagaron,  nombraré sólo algunos de la extensa lista (lamentablente dos de los integrantes ya fallecieron). A todos, muchas gracias.

MARIO VARGAS LLOSA / FRANCIS FORD COPPOLA / PAUL AUSTER / TOBÍAS WOLFF / FERNANDO SAVATER / LEONARDO PADURA / TOMÁS ELOY MARTÍNEZ / CARLOS MONSIVAIS / ANTONIO SKÁRMETA / JUAN VILLORO / ENRIQUE VILA-MATAS / MANUEL VICENT / ROSA MONTERO / ZOÉ VALDÉS / ALFREDO BRYCE ECHENIQUE / JOHN HEMINGWAY / VALERIE HEMINGWAY / MARIEL HEMINGWAY / MARGARA AVERBACH / JAVIER CERCAS / PACO IGNACIO TAIBO II / ENRIQUE CIRULES / RODRIGO FRESÁN / ADA ROSA ALFONSO / GLADYS RODRÍGUEZ FERRERO / YANITZIA CANETTI / GIOCONDA BELLI / CLAUDIA PIÑEIRO / DAINA CHIVIANO / ANA MARÍA SHUA / DOUGLAS LAPRADE / GUIDO GUERRERA / ANDRÉS ARENAS GÓMEZ / GIUSEPPE RECCHIA / IRMA DEL ÁGUILA / RENÉ VILLARREAL / RICARDO PIGLIA / ABELARDO CASTILLO / DALMIRO SÁEZ / MEMPO GIARDINELLI / VICENTE BATTISTA /

Wednesday, April 10, 2013


LA VIOLETERA DE HEMINGWAY



Tenía 18 años cuando supe de Sara Montiel. Mis padres me habían domesticado en  el españolismo y aquello de la canción hispana venía a mi mente porque siendo un niño me arrastraron hasta el Teatro Avenida para ver zarzuelas y cantares de la Madre Patria. Este recuerdo me llega porque Sara Montiel y Ernest Hemingway tuvieron una química endiablada que trascendió más allá de la anécdota de los puros cubanos. Eso de que el borracho le enseñó a la cupletista a fumar cigarros es un cuento de niños. Lo que pasó entre ellos fue el resultado del sexo alocado y del alcohol consumido en exceso. Ninguno de los dos era primerizo, jugaron al amor libre y a la carne ardiente.
Lo cierto es que esta mujer escandalizaba y hacía palpitar el corazón a cualquiera que tuviera los pantalones bien puestos. Fue ese tipo de diva que uno la quería tener una noche completa en la cama y si alcanzaba el aliento desayunar desnudo en la playa. Por algo nuestro Hemingway se perdió entre las sábanas con ella y más de un delirante habló sobre su persona como si se tratara de un sueño imposible.


Sara Montiel falleció  a  los  85  años  en  su  casa  del  madrileño  barrio  de Salamanca. La muerte la sorprendió mientras se preparaba para asistir a una consulta con su oftalmólogo. El médico personal llegó cuando ya  estaba muerta. La actriz y cantante había nacido en 1928 en Campo de Criptana, en el seno de una familia de campesinos. Su padre, apenas ganaba para alimentar a la familia, y según contaba la propia Sara, ella y su hermana tenían que comer raíces o robar en las huertas para saciar el hambre. “Pero desde niña fui increíblemente bella”, decía de sí misma, y ello la transportó al cine en poco tiempo. Fue descubierta por el director de la revista Triunfo, José Ángel Ezcurra, y luego, de la mano del hábil Enrique Herreros, humorista, pintor, director y, en general, hombre de talento, cambió su nombre real, Maria Antonia Alejandra Abad Fernández, por el más sonoro de Sarita Montiel.






Quizás fue, efectivamente, la más bella, o al menos la más fascinante. Sara Montiel aportó al cine español de los años sesenta una sensualidad desconocida en las pantallas hispanas. Un hermoso cuerpo bien lucido, la mirada insinuante, el busto provocador, unido al personaje de mujer libre en el amor que la hizo famosa, despertaron en el público una pasión que la convertiría en la máxima estrella de esa época. Pero su carrera no fue siempre un camino de rosas. En su vida, realidad y ficción se confunden con frecuencia y es difícil establecer dónde acaba una y empieza la otra.





Contaba que empezó a leer y escribir en México, enseñada por León Felipe ya que en Madrid no lo había hecho Miguel Mihura, “el hombre que me hizo mujer”, y que hasta entonces, para interpretar sus primeros papeles en el cine —Empezó en boda (1944), Locura de amor (1948), Pequeñeces (1950)…— tenía que aprenderse de memoria los textos que le iban leyendo. Pero ya cantaba con una bonita voz y, lo que fue más novedoso, de forma que se entendiera la letra de los cuplés. Así lo hizo, y bien, en Se le fue el novio (1945) y Mariona Rebull (1947).








Pero como no lograba el triunfo con el que soñaba, se marchó a México, donde intervino como protagonista en una docena de películas de éxito, a destacar Cárcel de mujeres (1951) y Piel canela (1953), en las que aparecía guapísima y por las que fue reclamada para intervenir en Veracruz (1954) junto a Gary Cooper y Burt Lancaster. La Montiel contaría luego sus buenas relaciones con Cooper y cómo ella le ayudó a soportar el sol en los ojos en los rodajes en exteriores. “Yo te apaño”, y ni corta ni perezosa le aplicó en los ojos dos gotas de anestesia al protagonista de Solo ante el peligro. Eso contaba la Montiel. Pero fuera como fuese, en Hollywood intervino igualmente en Yuma (1957) y Dos pasiones y un amor (1956), en la que intimaría con el director, Anthony Mann, con quien finalmente contrajo matrimonio civil.





Mientras tanto, Sara Montiel había intervenido en una modesta película española, que su productor y director Juan de Orduña tuvo que malvender para concluir el rodaje. Contra toda previsión, el estreno de El último cuplé (1957) fue clamoroso. Más de un año se mantuvo en cartel, circulando luego por múltiples países de Europa y América, afianzando con ello la presencia de una nueva Sara Montiel, descubierta como sex-symbol y también como cantante, una carambola que le llegó al haber rechazado Concha Piquer interpretar las canciones de la película. Los éxitos se sucedieron imparables: La violetera, Carmen la de Ronda, Pecado de amor, La reina del Chantecler… Fue entonces cuando se corrió la leyenda de que Sara Montiel imponía su criterio en el rodaje y en la fotografía. Se cuenta que filmando Mi ultimo tango llegó tarde a la estación de tren en que se debía rodar una escena. La acción transcurría en un crudo invierno y así estaban vestidos los figurantes. “Pero, Antonia”, le dijo el director al verla llegar vestida de verano, “¿cómo vienes así? Mira cómo están todos…”, y ella, sujetándose con energía los pechos, replicó: “¿Y el público qué quiere ver en el cine, a éstos o a éstas?”. Y se salió con la suya.





Las anécdotas que se cuentan de la Montiel son infinitas, muchas de ellas disparatadas, como algunas que ella misma escribió en sus diversas autobiografías. Que si James Dean se mató en el coche tras una frenética tarde de amor con ella, que si le tiraban piedras en España al no estar casada por la iglesia… Pero fue cierto que con el tiempo la Montiel imponía o expulsaba a los directores. Jordi Grau fue reemplazado por Luis Marquina a instancias suyas durante el rodaje de Tuset Street (1968), y eligió a Mario Camus y Juan Antonio Bardem, para Esa mujer (1969) y Varietés (1971), respectivamente. Luego, Cinco almohadas para una noche (Pedro Lazaga, 1974), fue un fracaso, y el mito de Sara Montiel en el cine desapareció con ella.






Casada con el empresario mallorquín José Tous, la Montiel hizo pinitos en el teatro, haciéndose acompañar de otras grandes de la canción (Josephine Baker, Olga Guillot, Celia Gámez… ) o actuando ella sola, atreviéndose a todo, con música de rap: Saritísima, Taxi, vamos al Victoria… Pero la estrella no levantó el vuelo. Puede que a Sara no le importara ese declive o el no haber sabido aprovechar las oportunidades que le llegaban, como la de Pedro Almodóvar para una de sus películas. El caso es que en los últimos años sólo se hablaba de la Montiel por sus extraños romances, pálido reflejo de los que había presumido. Pero haciendo balance de su vida ella se sentía satisfecha al recordar la pobreza en que había vivido, su ilusión por ser “alguien en la vida”, algo imposible de imaginar entonces, y ahora, resumía, “todo es como sueño: lo inalcanzable, alcanzado, como en un cuento de hadas”.

En 1966, cuando se presentó en Argentina junto a Mariano Mores, dijo: "Mis intérpretes preferidos son Gardel, en tango, y Sinatra en la canción americana. Estoy totalmente gardelizada. Fui yo quien lanzó el tango en España".

Sobre Pedro Almodóvar deslizó: "Adoro las películas de Pedro. Es maravilloso, pero no pudo convencerme". Sin embargo, el director en la película La mala educación le rindió su homenaje.

Sara Montiel ya es historia, la recordamos con su sincera opinión. Mi vigencia se debe a que siempre fui yo misma, a que no engañé al público, a mi total entrega en cada actuación".








EL PRÓXIMO MES DE JUNIO NUESTRA PIPA CUMPLE SIETE AÑOS DE VIDA. PARA FESTEJARLO REGALAMOS 10 EJEMPLARES DEL LIBRO LA PIPA DE HEMINGWAY EN SOPORTE PAPEL. TODOS AQUELLOS QUE DESEEN UN EJEMPLAR DEBEN ENVIAR UN MENSAJE CON SU DIRECCIÓN POSTAL AL CORREO ELECTRÓNICO: josemariagatti@gmail.com